各自逃生

只看声画关系还是挺有意思的（喜欢友邻@荒野 短评提到的“电影和**的亲缘关系”的读解

戈达尔既1972年的《一切安好》近十年之后重回院线电影，自称第二次的电影首作（Second First Film）。还是有彰显个人独特的实验技法，暂停、逐帧慢放，如同卡顿一般的画面效果；全在为铺垫结尾车祸的那个廉价镜头，便宜省钱拖时间的拍法。 法语片名里是带括号的《各自逃生（人生）》，英国发行用的片名是直指特殊技法的《慢动作》（Slow Motion）。戈达尔把自己父亲的姓名保罗·戈达尔赋予男主角，把自己母亲作为银行家的女儿身份给到男主妻子。于佩尔的名字****直接用作角色名。 全片最有趣的部分又是奇怪的**段落，**布努埃尔式的荒诞感，原来本片的编剧之一就是长期与布努埃尔**写剧本的卡里埃尔。

十天前在法文中心看后，心里一堆零散的思绪，无法诉诸完整、连贯的表达。 这是第一次看戈达尔作品，在他自主赴死的第26天。而在这之前的九月份，恰好在资料馆的特吕弗诞辰90周年纪念放映，看了特吕弗的几部重要电影。感到，《各自逃生》这样的作品，首先在展示，电影还可以是怎样，特吕弗的“安托万系列”尚有一贯的视角主体，而这部作品，在我的观感里，几乎没有一致性的东西。 那些像是放映事故的慢镜头，突然地出现，一些拥抱、暴力、甩头，一些人类行为就获得了更突出的注视和体认。 受派遣而去的远方办公室里的四人行为，离奇的**仪式，让我想起六年级以来的住宿生活里，男生寝室热衷的话题，以及我的男同学们成年以来的**生活——那些被时间长度与人人有之而冲淡的荒诞不经。 还有一些对片段的片段感想，模糊不清了，可以再看。

92/100 #第6000# 在一系列video essays后“重返”电影界，佯装回归主流世界，实则展现相当多的脱节和过程的阻塞，对“系统”本身以及它如何转化为基本人际关系的系统***进行了观察性的描述。这样的描述有时体现在性别上，如父权制和****之间的感知联系，或者男性对待异性类似于所有者对待工人的方式，性工作成为两者之间的纽带，身体的商品化是****的决定性结果，也是男性对女性的潜意识行为。对“慢动作”的模拟（或许只是在剪辑时放慢速度，而不是以更高的帧速率拍摄）是电影中最“实验性”的技术：效果是显著的，使图像变成一种锯齿状，只有在电影的开头它是美丽的，其余时间则被用来突出一种随意性，减慢速度，所以我们甚至可以识别出最细微的情感暴力时刻，帧之间运动的锯齿状本质激发了观众本能的反应。

戈达尔的女性观在**·穆尔维那篇知名的**（《洞与无》）中被详尽论述过。而我想提及，戈达尔在这部电影中作为导演的出演与在场方式是通过与杜拉斯的影片《卡车》的互文实现的。影片不仅虚构了杜拉斯将出席电视台访问的情节，还通过穿插剪贴《卡车》的声带，朗读书籍《卡车》的后半部对谈（中文版也保留了这部分内容），以及驾车的过程中名为戈达尔的电视导演目睹公路上的一辆卡车并配以杜拉斯的访问声带，来呈现导演穿插于叙事和段落章节之间的评述（有关写作、电影制作与女性的处境）。这部分导演的遐思如同《芳名卡门》的前史，而片尾Cécile穿过的那支小型的交响乐团留下青年人莫可名状的神情，则可被看作是《芳名卡门》的幕启了。

重看，最轻盈的高达，美景好看，音乐也好听。他打破视点的控制，电影自由飘动，在一场戏进行时突然切到街外空镜，主角的情绪也可附着到零碎的龙套上，或由突如其来的慢动作打开新维度，你永远不知道接下来会出现什么，这令它能包容世间万物。从《我略知她一二》到本片再到《电影史》，一次完整的进化。

在戈达尔看来，女演员和**的相同性在于，都是贩卖自己的身体，不过实存与虚构的区别。**的题材作品常见于戈达尔电影，本片亦不例外。于佩尔（真名）扮演的**的三次**。第一次和名叫“戈达尔”的导演，第二次和**大叔，第三次的4P，都无一列外涉及到电影和**的亲缘关系。

triste, **人想太多了，肉身和大脑是两个机器运作，中间没有齿轮协调，这片子是给现在被语言／话语思考主导的人的寓言书。

说实话我对中后期的戈达尔的作品兴趣不大，那个时候他的电影已经基本不侧重叙事了，手法上又反传统，让普通观众很难看进去。这一部其实还算进行了叙事，不过第一遍依然没看进去，即使了解了剧情也很容易走神，不过看第二遍感觉要好得多。****·于佩尔为拍这片牺牲很大啊。

那个段落：“男A用脚勾女A的胸，女A喊“疼”，然后女A用嘴*住男B的*****，男B发出“噢”，然后男B舔女B的**，女B大叫“住手”，然后女B给男A抹口红，男A若微笑，女B便亲吻****，多**的连环游戏。