马尔东纳

二三十年代的**片更像是借无产、底层、儿童来反抗**地主保守的文化霸权，而到了五六十年代表述方式变了。

吉普赛人预言他的身体里住着一个富人和一个流浪汉，其中一个必定**另一个。富人拥有庄园和婚姻，流浪汉拥有运河并爱慕着吉普赛少女，分属于大地和水的两个对立系统。水的感知，自由和爱，不断浮现。他选择**富人，重新在水上驰骋。

3.5；开场就奠定悲怆而疯狂的宿命感，舞会和脱谷机器轮子的快速转动是情绪外溢的表现，算命者给出的*语与其说最终要演化为悲剧的现实，莫如说是执念的力量推动着情节的发展；两次舞会的举动和反应如出一辙，又是宿命的体现，身体运动制造出的漩涡会吞噬他；击中镜中有钱人的形象而选择流浪汉，这是他对自我身份的认同。

有产阶级与游民，明显的阶层差异。可惜男主人公整天耷拉着脸，很难给人愉悦的感觉。影片结束于他对身份的放弃

格莱米永超越运动体以抽离某一既定空间中尽可能多的运动，比如，在一个封闭的空间被拍摄第一支法兰多拉舞，因为这个空间可以清除大量的运动，而影片中的其他法兰多拉舞，人们不应该认为他们是别的舞蹈，而应该认为他们永远是那支法兰多拉舞，格莱米永永不厌烦的抽离法兰多拉舞的神秘感，既运动的数量，这有点像没完没了的画那支睡莲的莫奈。

默片晚期真的是除了聲音甚麼都能玩

群舞中包含舞者的构成、运动的辩证构成，直线、回转之间联系问题，所有舞者唯一、统一的身体作为“法兰多舞”的唯一运动，正是这样的运动使得所有存在的法兰多舞都可被视见，一个得以释放出最大运动量的封闭空间中设置完成的作品

影片摄影技巧极具美感，人物塑造上稍有欠缺

格莱米永对“叙事”有强烈的兴趣，在这里甚至完全是在试验那个最根本的连贯性法则。影片的摄影机距离非常得体：人、景、抽象图形，无论是处于单独还是连接形态都和谐而具有美感